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盘点那些自杀的历史名人,卡列尼娜

发布时间:2019-09-13 06:11编辑:世界历史浏览(138)

    死神会给每个人下套子的:有些是平庸的套子,有些是阴险的套子。最隐秘的莫过于它的连环套:使两个人在不同的时间、不同的地点,死于相似的结局。普希金与莱蒙托夫就是一个例子。1837年,普希金在一片白桦林里与丹特士决斗,饮恨而亡。莱蒙托夫写了一首《诗人之死》,强烈控诉了沙皇和上流社会借一个逃亡的法国保皇党人之手杀害普希金的罪行。此诗以手抄本的形式广泛流传,也使莱蒙托夫一举成名——他用精神的援助与呐喊为受辱的诗人报了一箭之仇。普希金死了,他那浪漫主义的诗魂被莱蒙托夫所继承,诗人似乎并非真正死亡。然而仅仅四年以后,因讴歌《诗人之死》而获世人瞩目的莱蒙托夫,同样地死于决斗——步普希金之后尘。只不过他赴死时比普希金还要年轻,才27岁。野蛮的决斗,使两位诗人以同样的姿势倒下了。谁来替莱蒙托夫再写一首《诗人之死》呢?诗人究竟是谁的牺牲品呢? 普希金与莱蒙托夫在精神上多多少少还有点血缘关系,像一对同时代的诗歌兄弟。叶赛宁和马雅可夫斯基虽也置身于同一个时代,但诗风迥异,而这并不影响他们坠人死神的同一个圈套。30岁的叶赛宁,37岁的马雅可夫斯基,都因精神抑郁而自杀。彼此的死期仅仅相隔五年。谁导致他们不约而同地选择了这偏激的死亡方式?俄苏时代自杀的诗人还有茨维塔耶娃等人。 诗人和艺术家的自杀,是死亡圈套中最富于悲剧性的。梵高自杀了,死前曾与好友高更反目为仇。高更抛妻别雏、离家出走,投身于南太平洋中的蛮荒孤岛塔希提。他几次服毒自杀未遂,最终贫病而死。这本身也算是一种形式的自杀吧?一次漫长的自杀? 日本作家中也存在着这样的怪圈,川端康成写过一篇《临终的眼》,回忆了古贺春江、芥川龙之介的自杀。据说古贺春江平日像口头禅似地念叨:再没有比死更高的艺术了,死就是生。而芥川龙之介写过《给一个旧友的手记》:“我什么时候能够毅然自杀呢?这是个疑问。惟有大自然比持这种看法的我更美。也许你会笑我,既热爱自然的美而又想要自杀,这样自相矛盾。然而,所谓自然的美,是在我临终的眼里映现出来的。”这无疑给了川端康成创作《临终的眼》以灵感与启示。他对同仁的死虽然敬重,但也不敢苟同,一再在文中声明:“我讨厌自杀的原因之一,就在于为死而死这点上。……最好的结局就是病死。一个人无论怎样厌世,自杀不是开悟的办法,不管德行多高。自杀的人想要达到圣境也是遥远的。”他还替自杀者开脱:“或许被恶魔附体。”读这篇文章,你会相信川端康成本人是拒绝自杀的。他不过是隔岸观火罢了——在安全区里猜测、分析着同仁们经历的危险。然而事实证明:《临终的眼》不仅是写别人的,也是写自己的——川端康成无意识地为自己提前拟好了悼词。1972年4月16日,他口衔煤气管自杀,他临终的眼里看见了什么?或许,与古贺、芥川等人所见略同吧?川端康成背叛了自己,以死背叛了生。临终的眼是无辜的叛徒的眼神吧? 三岛由纪夫曾目睹过川端康成的孤独:“大年初二,川端家有迎接宾客的习惯。战后我有一次参加这种聚会,只见大家谈笑风生,惟有川端氏离群,独自坐在火盆旁,一边伸手在火盆上烤火,一边默默地望着火盆。那时尚健在的久米正雄氏冲着川端氏突然扬声说:‘川端君好孤独呀,你太孤独啦!’我记得久米就像大声疾呼似的。可是,在当时的我看来,正热闹的久米氏比川端氏显得更加孤独。”川端康成独坐一隅凝视火盆的眼神,和他临终时的眼神有何不同?炉火里有什么在吸引着他,使其在凝视中达到忘我的境界? 需要说明的是,当时的观众——三岛由纪夫,后来也剖腹自杀了。他写过一篇小说《忧国》,讲述一位青年中尉在1936年未遂的政变中剖腹自杀的故事——相当于作者未来的自传吧,一部死亡的自传。1965年改编的同名电影中,三岛由纪夫担任了主演。我将其视为三岛为未来的自杀所做的一次彩排。也可以说,三岛由纪夫连续自杀了两次。他在表演时已不露痕迹地杀死了自己的心灵——在隆重的戏剧氛围掩饰下。五年后,他又斩草除根,彻底杀死了自己的肉体。正如他在回答为什么担任电影主演的质疑时说:“虽说我不是波德莱尔。但一身兼选择者和被选择者这种事,等同于‘一身兼死刑囚和死刑执行者’。”他颇有预谋地完成了自己刽子手的使命。但应该说:这恰恰是死神埋下的冗长的圈套。他仍然是死神奢侈的牺牲品。

    澳门微尼斯人娱乐,那支她曾经用来照着阅读那本充满忧虑、欺诈、悲哀和罪恶之书的蜡烛,闪出空前未有的光辉,把原来笼罩在黑暗中的一切照个透亮,接着烛光发出轻微的哔剥声,昏暗下去,终于永远熄灭了…… 纵然红尘滚滚的人世间发生过千万种悲剧,死亡与毁灭,毫无疑问是悲剧的最高形式。尤其是美丽的事物一旦幻灭,瞬间的闪耀因周围黑暗沉寂的陪衬愈显辉煌,如同划破夜空、令人触目惊心的脱轨的流星;那惊鸿一瞥中积攒着毕生精力并且宣泄了无法承受的隐痛,不仅大大贬斥了习惯势力的平庸与陈旧,甚至对悲剧本身也是一种艰难的超越。所以说悲剧所蕴涵的,是极端的美,而能够凭藉自己的冲动超越悲剧的美,则类似于玉碎官倾后的复活,换取的是完满如新的容颜。在重温一位俄国贵族少妇曲折幽婉的爱情故事之前,我首先想谈谈安娜之死,让我们从结局开始吧,在车轮滚滚中回溯沿途层出不穷的惊险与平安。那是在莫斯科附近的某座火车站,安娜·卡列尼娜微昂着高贵的头颅出现于铁轨边,一趟烟雾腾腾的货车正擦身而过,“一种仿佛投身到河里游泳的感觉攫住了她,她划了十字。这种划十字的习惯动作,在她心里唤起一系列少女时代和童年时代的回忆,周围笼罩着的一片黑暗突然被打破了,生命带着它种种灿烂欢乐的往事刹那间又呈现在她面前”。不知为什么,想起安娜·卡列尼娜这个名字,我脑海中总浮现出一双在飞闪的列车车厢缝隙时隐时现的惊恐的眼睛。她是被谁领到这里的,领到撒满沙石和煤炭的枕木之间,是冥冥之中神旨的召唤,抑或老托尔斯泰过于冷酷的安排? 那是一双曾经充满被压抑的过剩的生机、爆发过至情至爱的雷鸣电闪、最终被苦涩的泪水所日夜沉浸而濒临熄灭的眼睛。 那是一颗冲破金丝鸟笼、对自由与天空过于奢望反而无枝可栖的羽毛未丰的心灵。 爱情的力量是可怕的,尤其体现在安娜这样一位充满幻想、不满于凡俗的美好女性身上,它既能创造一切,也能毁灭一切。一旦被封存的爱情酒精般燃烧起来,就排除其他而构成安娜生命中不可动摇的法则,她会在类似自焚的狂欢中剥去一件件理性的外衣,毅然坦露内心那个诗意盎然、超凡脱俗的世界。那是怎样的一个世界呀,有鸟语花香,也潜伏着尚待发掘的巨大的矿藏,只需要一根火柴,就能使她全身心体会到天翻地覆的幸福。虽然在平淡的日子里,安娜几乎没有猜测过真正的幸福的滋味,她一直是生活在错觉中——在遇见风流倜傥的伏伦斯基之前。她是以醒来的姿态,以睫毛覆盖下痴迷的眼神,像顺从命运安排一样接纳着伏伦斯基所投递的花束,它们比钥匙更有效地开启了她长期封闭的心扉。故事开场不久,具有仪式意味的华尔兹舞会在灯红酒绿中举行,作为旁观者的吉娣发现安娜呈现出迥异于往日的优雅、兴奋的神色,不禁猜测是谁使她这样陶醉。当她把目光投向与安娜共舞的伏伦斯基,便明白了使安娜陶醉的不是众人的欣赏,而是一个人的崇拜:“每次他同安娜说话,安娜的眼睛里就闪出快乐的光辉,她的樱唇上也泛出幸福的微笑。她仿佛在竭力克制,不露出快乐的迹象,可是这些迹象却自然地表现在她的脸上。”而吉娣在安娜脸上弄得那么清楚的东西,在伏伦斯基身上也看到了。这是相爱时照镜子般的特殊效应。他们慷慨地点燃了对方,并且无私地接受对方的点燃。 最初,安娜也曾怀疑伏伦斯基只不过是生命中偶然闪现的幻象,是随处可以遇见的无数普通青年中的一个罢了,她努力克制自己不再继续想他。在伏伦斯基追随她返回彼得堡的旅途中,在暴风雪袭击下的灯光摇曳的月台上,伏伦斯基直露诚挚的表白,使她察觉到“这正是她内心所渴望而她的理智所害怕的”,她终于相信自己已成为另一个人欢乐或忧伤的原因,而自己的心态也难以像现实生活所需求和勒令的那样保持平静。难怪当她摩弄着头巾的穗子,红光满面地返回家中,对于她丈夫卡列宁来说,“这容光不是欢乐的光彩,却像黑夜里可怕的大火”。她在陈旧的生活面前隐藏并坚持幸福的秘密,披着一件刺不穿的谎言的铠甲;而她在幸福面前则是诚实的,对幸福的投奔是身不由己的——因为感到有一种不曾体验过的力量像新鲜血液般推动着她,并且帮助她与往日的琐碎、麻木决裂。 在这短促的一瞥中,伏伦斯基发现她脸上有一种被压抑着的生气,从她那双亮晶晶的眼睛和笑盈盈的樱唇中掠过,仿佛她身上洋溢着过剩的青春,不由自主地忽而从眼睛的闪光里,忽而从微笑中透露出来…… 安娜因为伏伦斯基爱情的衰退而痛苦,而寻求发泄,“她觉得除了使他们结合在一起的爱情,他们之间还出现了敌对的魔鬼,她无法把它从他身上赶走,更不能把它从自己心里驱除”。无形的魔鬼蚕食着硕果仅存的柔情蜜意,留下醒目的瞳孔和裂痕。 从这一天开始,安娜就是另一个安娜了,不再恪守沉稳、忧郁、待人接物亲切随和的贵妇人形象,她从严密刻板的服饰和道德规范中脱身而出,像在寒夜里拥抱一团火一样义无反顾地献身于伏伦斯基的爱情乌托邦,“在她获得自由和迅速复元的初期,觉得自己太幸福了,幸福得简直不可饶恕”。然而对于伏伦斯基来说,这种欲望的满足只是他所期望的幸福中的沧海一粟。应该说,他们对幸福的理解是有分歧的。 安娜对突如其来的爱情是顺从的,表现出女性的软弱与依赖性,因而幸福的延续越来越被猜忌、担忧所减缓,而这并不妨碍她追求自由方面的坚决果断。伏伦斯基恐怕也察觉到,当他们触及到“未来”这个敏感问题时,真正的安娜就藏起来了,真正的安娜其实就是这么一个矛盾的人物,她主动地为爱情抛弃了一切,包括家庭、名誉、稳定富足的生活,惟恐爱情以有所保留的态度对待她,那比剥夺她的生命和财富还要残酷。 这一切发展到最后,只能以安娜之死作为终结。我常常想,这种悲惨的结局究竟是谁造成的?是她自己吗?不,她自始至终追求的都是幸福,我同样不忍心以“爱情的牺牲品”来概括安娜的命运,我相信一个人为爱情付出的任何代价都是既昂贵又值得的。 其实,安娜之死并不能代表爱情的终结。“我要的是爱情,可是没有爱情。因此全完了!”安娜选择自杀的方式表面上是被迫的,实质上却是主动的,因为只有这样才能维护住尊严和心灵的完整。“死现在是促使他恢复对她的爱情、惩罚他、让她心里的恶魔在同他搏斗中取得胜利的惟一手段。”安娜如愿以偿了:当伏伦斯基疯子般冲进如同经历了浩劫的车站,凝视着安娜悲切凄凉的嘴唇和凝然不动而又惊心动魄的眼睛,他确信再次听见了她对他发出过的可怕的警告:“你会后悔的!”伏伦斯基永远难忘安娜最后一次留给他的冷酷的复仇神情,并且不得不承认:“她曾威胁他将饮恨终生,她胜利了。”这就是持续在死者与生者之间的爱情,如同刈割后的田野上空回荡的晚钟声,悠远、冷静、苍凉而又无法更改。一场爱情的白日梦,留下的并不完全是虚无,还包括冥冥之中的悔悟、犹如沧桑更替般的爱恨交加。安娜生前的容颜明晰如初,仿佛第一次出现在人海茫茫的月台灯柱下,仿佛第一次出现在伏伦斯基的眼前,“她爱他,就像那种把爱情看成生活中至高无上的幸福的女人所能爱的那样”,她为他选择了毁灭,就像把生命交还给上帝一样毫无保留地为他付出了一切……从此他离那段最幸福的日子越来越远。 她的魅力在于她这个人总是比服装更引入注目,装饰在她身上从来不引入注意。她身上那件钉着华丽花边的黑衣裳是不显眼的。这只是一个镜框,引入注目的是她这个人:单纯、雅致、快乐而充满生气…… 对安娜形象的猜测有无数种。可以说每位读者心目中都有一个安娜。真正的安娜是什么模样谁也不知道,她甚至不等同于托尔斯泰原始的臆想。她仅仅生活在故事里,为故事而存在。列文走访安娜住宅时,首先发现的是书房里巨幅的女人全身像——安娜在意大利度假时请流浪画家米哈伊夫画的。列文凝视着这个在灯火照耀下仿佛要从画框里走出来的人,怎么也舍不得离开。他甚至忘记自己置身在什么地方,因为什么缘故与这位画框中的美人会合,“这不是画像,是一个活生生的迷人的女人,披着一头乌黑的卷发,光着肩膀和胳膊,嘴唇上挂着若有所思的微微笑意,并且用那双使人销魂的眼睛洋洋得意而又脉脉含情地望着他。如果说她不是活的,那只是因为任何活着的女人都不可能有她那么美丽动人。”读到这里,我脑海里浮现出另一幅题为《无名女郎》的俄罗斯油画:在彼得堡街头式样古旧的马车车厢里,仰靠着一位衣饰华美、戴着缀有绣球的黑呢帽的女郎,她表情神秘莫测地俯视着我们,仿佛我们不过是路畔的白铁皮屋顶或灯柱之类,她轮廓优雅,有一份置身云里雾里的疏远与淡漠,令人不禁疑问她正在想些什么、要去哪里以及她不确切的身份……据说《无名女郎》引起轰动时,上流社会觉得它吻合了安娜的形象,安娜乘坐马车四处寻找失踪的伏伦斯基时一定是这副模样:冷淡的神情、紧凑的礼服却掩饰和包裹着一座沸腾的海洋,那是她一刻不曾停止波动的内心世界,那是谁也不可能洞察其内心的安娜…… 故事中的安娜正是以这种潜在的魅力使故事焕然生辉的。故事中的安娜正是通过性格与形貌的完美结合,使我们忽略了故事而记住了她。可以说,故事本身就是一个为了供奉安娜的肖像而特意打制的画框。她是惟一的主人公。虽然安娜服从故事的安排选择了毁灭,但这种美丽的近乎辉煌的毁灭塑造出最后的安娜,也是永远的安娜。所以说悲剧并不可怕,可怕的是未能达成超越的没有意义的悲剧,和没有升华、混同于虚无的毁灭。安娜不死,我心目中的安娜容光焕发。 有一个细节令我难忘。安娜因为爱情的破碎而绝望,准备以死亡作为报复伏伦斯基的方式,她在残烛的微光中凝视着天花板上堆积的黑暗,“津津有味地想像着他将多么痛苦、悔恨和追忆对她的爱情,可是已来不及的情景”。她最后一次走到伏伦斯基的房间,举起红蜡烛照着他熟睡的面庞,持久地审视着,目光逐渐变得温柔,最后忍不住热泪滚滚。“笼罩着她整个心灵的迷雾突然消散了。”这是醒者对睡者的单恋,最终也导致了生者对死者的单恋,只不过安娜与伏伦斯基在两次灵魂的对峙中交换了位置。

    弗吉尼亚·伍尔夫原名弗吉尼亚·斯蒂芬,是英国现代着名的女小说家、评论家和杂文作者。她的小说创作实践推动了现代小说的发展,她的理论进一步巩固了意识流小说的地位,她的影响在文学上经久不衰。但是,40年代到60年代,在英国对伍尔夫的评价一直偏低。从70年代起,英国文学研究领域却突发了对她重新研究的兴趣,甚至对她的“发疯”、相貌、癖性、爱好、私生活等等都有人进行专题研究。弗吉尼亚·伍尔夫已成为英国文学界的一位传奇人物。 1882年,弗吉尼亚·伍尔夫生于伦敦,父亲斯蒂芬爵士是一位学识渊博、颇有声望的哲学家和评论家。弗吉尼亚自幼身体屠弱,未上学,在家跟着父亲读书。当时许多学者名流是她家的常客。家境的富裕、父亲的博学、家藏书籍的丰富以及学者名流的影响熏陶,使她具有丰富的精神世界和细腻敏感的性格。1904年父亲去世后,她迁居伦敦文化区布卢姆斯伯里,后来她的家就成了“布卢姆斯伯里团体”的活动场所。这个文学团体的成员时常在一起讨论问题,反对当时的社会风尚,反对文学艺术方面的清规戒律,提倡自由探索。这个团体不仅对她本人后来的创作思想和创作技巧有影响而且对两次大战之间的英国文化生活和思想生活都产生了相当大的影响。1912年,弗吉尼亚与伦纳德结婚。1917年,夫妇俩在自己的寓所楼下创立了“霍格斯出版社”,出版了一些十分重要的作品,包括伍尔夫自己的一些作品,T.S.艾略特的一些早期诗集和凯瑟琳·曼斯菲尔德的一些短篇小说。 伍尔夫自幼精神比较脆弱,精神分裂症曾多次发作。进入30年代之后,病情日益恶化,但她仍奋力写作,经常在一本书写完之前就开始酝酿新作,但每写成一部作品总是感到不满意,情绪时常处于困惑和消沉的状态。1941年3月,伍尔夫由于对刚完成的小说《幕间》不满意,又因为二战战火已燃烧到英国,更由于她确信自己的精神分裂症即将复发,便留下一纸绝命书,感谢丈夫多年对她的关怀和照顾,随后就投河自尽。 伍尔夫否定生活的客观性和现实性,强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕,一个始终包围着我们意识的半透明层”,在一个普通的日子里,一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽即逝的,或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方,宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”,这就是真实的生活,因此,视接近生活的本来面目为己任的作家,就会深入到人物的意识深层,他们的作品也就会“没有情节,没有喜剧,没有悲剧,没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境,而不深入到人物的内心世界,他们的作品,即使结构再严谨,技巧再精妙,也不可能再现生活的真实,只能得其形而失其神,令人失望,这类作家只能称为“物质主义者”。因此,要“拯救英国小说的灵魂”,就要尽早“转过身来背对闪这些物质主义作家。她呼吁:“让我们在那万千微尘纷坠心田的时候,按照落下的顺序把它们记录下来,让我们描出每一事每一景给意识印上的的痕迹吧。”表现这些观点的《现代小说》成为意识流小说的宣言。 伍尔夫的小说,除了意识流小说的一般特点外,还有以下主要特征: ①小说的人物不多,主要角色一般为女性,且常常是母亲,如达洛卫夫人、拉姆齐夫人。反映的是中上层社会在两次世界大战之。间这段动荡时期里的精神世界。 ②善于运用象征暗示等手法去反映人物心灵世界的微妙变化,表现生活的意义,人生的价值。《海浪》以一天的时间变化表现人物的意识流动.象征人生的各个阶段;《到灯塔去》以物质世界的“窗”象征观察生活的窗口,似“灯塔”来象征“明暗交替”的生活,以及人物的性格。 ③描写富有诗意,文笔流畅委婉。《到灯塔去》的第二部,犹如一首散文长诗,读来清新。她的作品中没有像乔伊斯的小说中那样的复杂文体,也没有大量的语言变异。 ④人物意识的流转方式多姿多彩。有限定于同一个人物的“单独型”,有多种意识流混杂的“交叉型”,有以一种意识流为纽带的“放射型”,也有多股意识保持分流的“平行型”。 伍尔夫的创作生涯是从书评和随笔开始的。从1905年到她生命的最后时刻,她一直为《泰晤士报》文学副刊撰写文章。着有2集散文集《普通读者》,5卷日记和6卷书信集。1912年结婚后在丈夫伦纳德的鼓励下,她才开始小说的创作。 她的第一部小说《出航》,无论结构布局、人物塑造还是遣词用句,都还停留在事物的表面,总的说来还属于传统小说的范畴。短篇小说集《星期一或星期二》的出版标志着伍尔夫对意识流小说实践的开始。《墙上的斑点》通篇是内心独白。“我”看到墙上有一块黑色的“污迹”,意识就随之飘逸开去……结果,这一污迹原是一只蜗牛。这一斑点是蜗牛或别的什么,在小说中其实并不重要,重要的是这一客观事物“蜗牛”充当了“我”意识转向的契机,使得“我”把表面上那些互不相关的零碎的思绪连成一体。 《雅各布的房间》是伍尔夫第~部长篇意识流小说。主人公雅各布在房间里面对先前的住客遗留下来的废纸什物,浮想联翩,追忆了他从童年起的成长轨迹。在这部小说中,作者第一次试图使全知全能的叙述者退隐,让读者通过作品中人物的视野和角度来观察来感觉。但是,小说中对人物还有一些叙述者的介绍,如对伊丽莎白·弗朗德这一盛年寡妇的一些情况交代。这与后来比较成熟的意识流小说不同。 一伍尔夫1922年着手写作《达洛卫夫人》时已读完了在《小说评论》杂志上连载的《尤利西斯》,从中受到很大的启发。《达洛卫夫人》的事件都压缩在1923年6月中旬一天上午9时到次日凌晨短短15个小时内,记述了这段时间内达洛卫夫人的内心活动,并通过回忆和现实的交错穿插,概括了她一生的重要经历。在这部小说中,叙述者可以说已经完全退居幕后无影无踪了。一些基本事实都是通过作品中其他人物的意识来折射的。主要角色的精神活动不是按客观时间和逻辑顺序而是按心理时间进行的。这部小说对时间试验的成功,表明伍尔夫的创作终于脱离了传统的轨道、取得了背对“物质主义者”的“叛经离道”的成功。 拉尔夫在1927年发表的《到灯塔去》,通常被认为是她的代表作。小说在人物塑造、主题思想和时空运用、意识流转方式等技巧方面都独具匠心,把意识流小说的创作推向高潮。 海浪》是伍尔夫后期的作品。小说以一天之内从日出到日挂中天再到日落的时间变化来代表人物的幼、青、壮、老这些人生各个阶段,以波浪流动、潮起汐落象征时光的飘逝,以三男三女六个人物的内心独白和意识的波浪表现这些人物从幼到老的经历。在这部小说里,情节、对话已尽量减少,对外部事物的描写也几乎消失。 《岁月》的技巧,在相当程度上退回到了早期的作品。虽然这两部小说所体现的批判意识比以前的作品强烈而尖锐,但作品的结构显得松散、破碎,描写的成分也明显地有踪可寻。 伍尔夫对生活具有特殊的敏感,对技巧刻意求新,但由于她的生活经历狭隘,她的作品缺乏像乔伊斯、福克纳等其他意识流小说家的作品里所展示的那种广阔的社会生活图景,有些作品在结构布局上有旁逸斜出之嫌,但这些都不妨碍伍尔夫成为现代文学中一位杰出的小说家。 《到灯塔去》是伍尔夫的代表作,是她意识流技巧运用最成熟最出色的一部作品,是对“小说艺术的持久贡献”。该小说以作者幼年的生活为基础,以她父母为主要人物雏形,以灯塔为其中心象征物,探讨了生活的意义、人生的价值、以及人际关系等问题,极富哲理。 小说以6岁的詹姆斯提出要到附近小岛看灯塔开篇,以到达灯塔收尾。全书分三部分。第1部“窗”,象征观察现实的窗口,占整部作品的二分之一还强,是全书最主要的、最成功的一部分。詹姆斯看到美丽的灯塔之光,萌发了要到小岛看灯塔的愿望。母亲答复:如果第二天天气好的话,就带他去看灯塔。而父亲却说令人扫兴的话,断言翌日天气不好,灯塔去不成了,以此展开了“到灯塔去”的争论冲突。结果,还是由于天气原因,没有去成。在这一部分中,除了拉姆齐一家10人外,还有4个客人,但中心人物是拉姆齐夫人。第2部,“岁月流逝”是一个过渡部分,是个插曲。它以诗般的语言交代了随后10年没有参观灯塔的原因及拉姆齐一家的人世变迁。由于第一次世界大战,拉氏一家一去不复返,到灯塔去这一旅行也无从说起。其间,女主人拉姆齐夫人不幸谢世,大儿子安德鲁人伍后捐躯法国战场,大女儿普鲁结婚后死于难产。第3部。“灯塔”描述了拉姆齐先生率领儿女詹姆斯和凯姆最终实现了夙愿,到达了灯塔,但詹姆斯目睹的这座灯塔与萦绕于他心头的灯塔之间具有不一致性,这使詹姆斯对人生和真实有所领悟。在拉姆齐一家三人到达灯塔的同时,客人画家莉丽小姐想起拉姆齐夫人,终于画下了关键性的一笔,完成了10年前动笔的、要表现拉姆齐夫人形象之本质的图画。 《到灯塔去》的表面情节虽然简单,但作品在主题思想、人物塑造及艺术手法等方面都有其独到之处。作品试图揭示一种人生的意义:男性和女性的对立因素取得平衡,共同组成一个有序的理想世界。 对于人生意义的探索,伍尔夫当然并非是第一位,但是,以往的哲学家、小说家都以男女两性的对立争斗为其主要特征。以“男女交融汇合”的方式创造男女的大同世界这一观点,是伍尔夫在《到灯塔去》中率先试图表现的。作品还提出了男女的异质因素,以及男女双方都在不同的程度上、在不同的阶段都在向“交融”这一共同目标而努力。女性注重直觉,男性注重理性;女性感情丰厚,胜过男性;女性在交融的努力过程中是积极主动,男性则消极被动。女性的天性是促进和谐统一,而男性的天性喜孤独和分离。没有女人,就不可能达到交融汇合,就只能是分崩离析。但是,对于世界的贡献,男人却是“无可比拟地更为重要的一个”,女人相比之下是“微不足道的”。因此,男女双方都要发挥自身的优势,互相帮助,都应“共同注视同一事物,比如灯塔”,才能使他们“感到团结一致”,组成一个有机的和谐的统一体,达到永恒的境地。这是无论男性或是女性都无法单独完成的。 为了更好地表达这一观点,伍尔夫在人物形象的刻画上也别具一格。拉姆齐夫人是一个兼具女性的阴柔之美和男性的阳刚之美的“双性精神”的人物。她首先表现为女性的阴柔之美。她容光照人,注重直觉,处事周全,善解人意,富有同情心和怜悯心。这些特点使她成为抚慰孩子、鼓励丈夫的贤妻良母,关心他人、乐于助人的殷勤主妇,连接人物的纽带,沟通人物情感的桥梁。她是“鲜花缤纷的果树”,“捧着樱草花和紫罗兰,……从万花丛中轻盈地走过来”专事奉献、赐人欢乐的“女神”。对这么一位“女神”,作者一反一般小说中女性依附男性的描述框架,把她描绘成丈夫的精神的支柱和力量的源泉。拉姆齐先生时时需要妻子来肯定他的天才,以便恢复他的理智。他发现自己一分一秒钟都不能没有她,有时甚至向坐在窗内的妻子瞧上一眼就觉得信心倍增。而拉姆齐夫人每当丈夫在事业上碰到困难时,总要以保护神的姿态,表明丈夫对自己的依附和受自己保护的关系,使他对她有绝对的信念。她的保护欲和控制欲不仅仅表现在丈夫身上,还体现在她对周围其他人的身上。她认为,一个男子在精神上不依附女子,其过在他的妻子,是做妻子的没有尽到应尽的职责。她在心底里也承认她自己喜欢“呆子”胜过喜欢聪明人,喜欢小孩胜过喜欢成年人,因为小孩和“呆子”容易控制,容易满足她的保护欲和控制欲。因此,当她与孩子们坐在一起时,甚至连海浪的声音对她也是一种慰藉,因为海浪~再重复着她的心曲:“我在守护着你——我是你的后盾。”但当她不与孩子们在一起时,海浪的声音却突然使她惊恐不安,因为她失却了保护和控制的对象。 小说中的其他人物也都各有鲜明的性格特征。拉姆齐先生注重逻辑,注重理性,尊重客观事物,在探求现实真理的道路上既是一个坚韧不拔者,又是一个懦弱者。莉丽既屈从于社会习俗,又试图逃避现实。班克斯耿直又老练,卡迈克尔神气十足,塔斯莱愤世嫉俗,书卷气十足。这些人物与拉姆齐夫人的形象相映衬,使小说的人物塑造在意识流小说方面不同凡响。 《到灯塔去》在艺术手法上也颇具特色。小说的结构布局借用了呈示、展开和再现这三个相连的奏鸣曲形式,富有音乐抒情的特征。象征群的运用,尤其是中心象征物“灯塔”的多重意义,使作品含蓄蕴藉,富有回味。“放射型”的意识流转方式(即以拉姆齐夫人的意识为中心,向四周人物发射连结的方式),使小说具有多层次的立体感。 小说在时空安排上既有压缩又有扩展。第1部只写了一个下午拉姆齐一家及宾客围绕着翌日能否到灯塔去展开的争论。但在这段空间时间里,人物意识的流动幅度是宽广的,因而在心理时间上,它包容了过去、现在和将来组成的有相当长度的生活内容。第2部在时间上与第1部相距10年。在这10年的空间时间里,别墅无人居住,从心理时间角度看,它只不过是短暂的一瞬。因而相对于第1部,第2部的故事在空间时间上作了扩展。第3部的空间时间也只有半天,但在拉姆齐一家三人前往灯塔和观赏灯塔的过程中,时间既有向未来的进展,又有对过去的回溯。莉丽在作画过程中,更是连续不断地勾起对拉姆齐夫人的回忆。在这里,空间时间和心理时间不断地交错,融为不可分割的整体。 《到灯塔去》闪耀出作者智慧的光芒,它独到的思想内容和接近完美的艺术形式和手法,把意识流小说的创作推向了顶峰,在英国文学史上占有极其重要的地位。

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